Pinchas Zukerman / Sinfonia Varsovia

„Nie mogę już słuchać tego koncertu, czyżbym napisał tylko ten jeden? Idźcie stąd i zagrajcie wreszcie inne koncerty, które są równie dobre, jeśli nie lepsze”. Te słowa Maksa Brucha świadczą o wielkiej frustracji kompozytora, który już od dwudziestu lat nie był w stanie napisać niczego, co by przewyższyło sławą jego młodzieńcze arcydzieło. Irytację potęgował fakt, że I Koncert skrzypcowy nie przynosił mu stałego dochodu: jako początkujący kompozytor sprzedał go za bezcen, jednorazową sumę 250 talarów. 

Praca nad utworem szła mozolnie. Zaczął go pisać latem 1864. Wersja wykonana w 1866 pod batutą kompozytora nie była ostateczną, cyzelował swoje dzieło przez cały kolejny rok, szukając w pracy wsparcia u zaprzyjaźnionych muzyków. Swoje uwagi dali m.in. Ferdinand David i Joseph Joachim. Z tym ostatnim dzielił się licznymi wątpliwościami: bał się doniosłego określenia „koncert” (rozważając nazwanie utworu „fantazją”), doszukiwał się banału w skrzypcowych przebiegach, dopatrywał słabości formalnych. Gdy po latach szykowano do wydania publikację listów Brucha, kompozytor poprosił o pominięcie tych, które stawiałyby go w złym świetle. Martwił się, że czytelnicy zamiast docenić jego skrupulatność jako świadomego artysty, ujrzą go jako kompozytora niesamodzielnego, zależnego od uwag i kompetencji innych. 

W Pierwszym pełnymi garściami czerpie z pomysłów znanych z wcześniejszych utworów tego gatunku: wszystkie trzy części są grane attaca (bez przerw) jak u Mendelssohna, a w początkowym werblu kotłów składa wyraźny ukłon w stronę Beethovena. Dziś nie ma wątpliwości, że Pierwszy jest arcydziełem – i to arcydziełem Brucha. Co nietypowe, w dwóch pierwszych częściach pomija lub znacznie skraca końcowe zwyczajowe ustępy formy, których istotą jest powtórzenie początkowego materiału. Robi to zapewne po to, by uniknąć zarzutu przewidywalności. Dla części pierwszej używa określenia Vorspiel, uznając ją za jedynie wstęp do Adagio. Finał w swoich porywczych dwudźwiękach jest pełen węgierskiego charakteru, znanego nam dobrze z późniejszego o dekadę koncertu Brahmsa. 

*** 

Pozostałe dwa dzieła wieczoru Mozart i Dvořák pisali bez podobnych rozterek. Słychać w nich zresztą lekkość i dezynwolturę tych twórców. Mozart zostawiał sobie uwertury zwykle na koniec pracy nad operą – tak też było z ostatnią z nich, Czarodziejskim fletem. Pozwalało mu to w rozpoczynającej dzieło uwerturze wykorzystać już skomponowany materiał muzyczny dramatu. Początkowe akordy blachy nawiązują wprost do wydarzeń drugiego aktu: dźwięki te towarzyszą ceremonii inicjacyjnej (o wyraźnie masońskim charakterze), której próbom poddawany jest Tamino. Mozart miesza tu błyskotliwie humor z powagą. Co nietypowe dla opery komicznej, główny temat uwertury przetwarzany jest na zasadzie fugi, formy o zdecydowanie dostojnych konotacjach starodawności i uczoności. Dowcipną melodię zaczerpnął z pierwszej części Sonaty klawiszowej B-dur op. 24 nr 2 Muzia Clementiego – niewykluczone, że pomysł skomponowania fugi na podstawie tego tematuprzyszedł Mozartowi podczas wykonywania improwizowanej kadencji ad libitum pod koniec Allegra tejże sonaty. 

*** 

Napisanie VIII Symfonii zajęło Dvořákowi niespełna 10 tygodni podczas twórczego odpoczynku w letniej rezydencji w Wysokiej. Poważany krytyk Eduard Hanslick recenzował jedno z jej pierwszych wykonań w bardzo pozytywnym świetle. Twierdził, że Dvořák w tym utworze wykazał się prawdziwą dojrzałością, ponieważ – parafrazując – „nie skaził spontaniczności i świeżości pedantyzmem”. W Symfonii zdecydowanie czuć atmosferę czeskiej wsi: dzieło mieni się zmiennością nastrojów, żywymi melodiami o wyraźnie ludowym zabarwieniu.  

Wzorem późnego Schuberta tematy rozwijają się jako rozbudowywane przetworzenia motywów, a nie zamknięte, symetryczne myśli, które łatwo rozróżnić. Dostojny chorał w pierwszej części prowadzi przez fletowy sygnał w kierunku prawdziwej eksplozji energii. W pastoralnym Adagio Dvořák naśladuje dźwięki natury (śpiew ptaków). W Allegretto grazioso rozbrzmiewa sentymentalny walc w tonacji mollowej ze smyczkami zwiewnie skaczącymi po strunach staccato, które przywołują mendelssohnowską Elfenmusik („skrzacią muzykę”). Kompozytor zestawia tego walca z wyrazistym durowym triem, brzmiącym kulejącymi trąbkami i kotłami. Obwieszczony trąbkami finał to elegancka mieszanka form ronda i wariacji o porywistych, tanecznych tematach. 

– Jakub Strużyński