Koncert otwarcia

Opis programowy

Wolter i senator McCarthy, „pianista terrorysta” na wycieczce w Alpach i czeskie źródła amerykańskiej symfoniki

Żart, zabawa i ironia, do tego wysokiej próby solistyczna wirtuozeria przekraczająca granice gatunków oraz wreszcie soczysta symfonika – to klucze do programu koncertu inaugurującego 26. festiwal Sinfonia Varsovia Swojemu Miastu. A przy okazji również pożywka do refleksji na temat relacji i przenikania kultury europejskiej i amerykańskiej.

Do czasu przybycia Antonína Dvořáka do Stanów Zjednoczonych pod koniec września 1892 roku wśród amerykańskiej krytyki i socjety dominowało przekonanie o uniwersalności modelu symfoniki niemieckiej. Dlatego po publicznej deklaracji czeskiego kompozytora, że konieczne jest stworzenie narodowej szkoły amerykańskiej w oparciu o tradycje afroamerykańskie i indiańskie w prasie rozgorzała ogólnonarodowa dyskusja. Obok licznych głosów wsparcia słyszalne były m.in. narzekania na, jakoby niższe kulturowo, a przez to niereprezentatywne, pochodzenie melodii tradycyjnych niedawnych niewolników i pierwszych mieszkańców kontynentu. W jednym z wywiadów miał Dvořák na te zarzuty odpowiedzieć, że: „W melodiach afroamerykańskich odkrywam wszystko, co potrzebne do stworzenia wielkiej i szlachetnej szkoły muzycznej”. Ostatecznym dowodem na jego tezy miała być premiera IX Symfonii, określanej w prasie jako „amerykańska symfonia doktora Dvořáka”, która odbyła się 16 grudnia 1893 w Carnegie Hall. Tego wieczoru całkowicie oszalała publiczność zaczęła – wbrew etykiecie – klaskać już po pierwszej części dzieła. Być może w jej finale rozpoznano melodię podobną do popularnego negro spiritual Swing low, sweet chariot. Po drugiej części, w której słynne solo rożka angielskiego ma nawiązywać do barytonu Harry’ego T. Burleigha (wokalisty i kompozytora, który zaznajomił Dvořáka z tradycyjnym repertuarem afroamerykańskim), publiczność aplauzem zażądała, by kompozytor pokazał się w swojej loży. Choć nie ma pewnych dowodów na to, że Dvořák studiował muzykę Indian, potwierdzone są inspiracje poematem Longfellowa Pieśń o Hajawacie – druga część symfonii nawiązuje do podróży legendarnego indiańskiego wodza przez prerię, podczas gdy trzecia jest scenką indiańskiej zabawy (mimo że niektórym krytykom przypominała zabawę czeskich wieśniaków) z tańcem szamana Pau-Puk-Keewisa.

Choć po sukcesie Symfonii Z nowego świata dyskusje na temat możliwości stworzenia amerykańskiej szkoły narodowej nie ucichły, a sam Dvořák dość zdecydowanie odżegnywał się od korzystania w dziele wprost z oryginalnych melodii amerykańskich na rzecz uchwycenia ogólnego charakteru słyszanej muzyki, pierwszy krok w kierunku muzycznej autonomii został na kontynencie uczyniony. W kolejnych sezonach artystycznych w Nowym Jorku i Bostonie pojawiają się już kompozycje twórców lokalnych o charakterystycznych tytułach przywołujących amerykańskie społeczności, jak Indian Suite czy Gaelic Symphony. Idiomy muzyki amerykańskiej w wieku XX kontynuować w pełni będą jej czempioni – Charles Ives, George Gershwin, Aaron Copland czy Leonard Bernstein.

Ten ostatni w 1956 komponuje dwa swoje najpopularniejsze dzieła – musical West Side Story i operetkę Kandyd wg oświeceniowej satyry Woltera. Suita tańców z musicalu i uwertura do operetki pozostają wśród najczęściej wykonywanych dzieł XX wieku. O ile w musicalu opowiadającym o młodych bohaterach Bernstein chciał uniknąć „operowej pułapki” (operatic trap), tj. zatrudnienia profesjonalnych wokalistów, których operowy styl i popisy wokalne pozostają w sprzeczności z bohaterami i opowieścią, o tyle Kandyd miał być dziełem kontynuującym europejskie operetkowe tradycje Offenbacha czy Gilberta i Sullivana i… spektaklem broadwayowskim jednocześnie. I jak u Offenbacha – utworem komentującym rzeczywistość polityczną swojego czasu. Drastyczna satyra Woltera wymierzona w stosunki społeczne i inkwizycję okazała się aktualna w czasach „polowania na czarownice” wznieconego przez senatora McCarthy’ego na początku lat 50. Zarówno librecistka Kandyda Lillian Helmann, jak i kompozytor podejrzewani byli o sympatie komunistyczne i inwigilowani przez FBI z podpuszczenia konserwatysty. W ostatnich latach operetka znów przeżywa swój renesans – czy to za sprawą stulecia urodzin kompozytora (2018) czy okoliczności politycznych – ale uwertura do niej jest hitem sal koncertowych niezależnie od upływu lat. Kunsztowna konstrukcyjnie kompozycja łączy fragmenty najpopularniejszych arii z formą sonatową i kodą w stylu Rossiniego oraz z energią, humorem i wirtuozerią orkiestrowej introdukcji. 

Humor, i to bardzo niejednoznaczny, był znakiem firmowym Friedricha Guldy. Ten austriacki kompozytor i pianista, wybitny interpretator dzieł klasyków wiedeńskich, nauczyciel Marthy Argerich i Claudia Abbado oraz przyjaciel i współpracownik Chicka Corei i Joe Zawinula był jednocześnie najbardziej nieznośnym, nieprzewidywalnym, łamiącym wszelkie konwencje artystą scenicznym. Pianiście o zdecydowanie anarchistycznych przekonaniach zdarzało się ostentacyjnie podkopywać „mieszczańskie” reguły świata muzyki klasycznej. Tam, gdzie zmiana programu w trakcie trwania koncertu czy granie jazzu i innych „pośledniejszych” gatunków już szokowały wyrobioną publiczność, Gulda przesuwał granice, występując w nieodpowiednim koncertowym ubiorze lub zgoła bez niego. Podobno tytuł „pianisty terrorysty” przyjmował bardzo skwapliwie. Kulminację „bezguścia” osiągnął w roku 1999, gdy ogłosił swoją śmierć, chcąc sprawdzić, jak zostanie opisany w nekrologach. Gdy mistyfikacja wyszła na jaw, kolejny swój koncert nazwał „imprezą zmartwychwstania”. Na poważnie zmarł 27 stycznia 2000, w dniu urodzin ukochanego Mozarta, czego sobie życzył i co zapowiadał. W instrukcjach pogrzebowych miał poprosić, by nie drukować nekrologów. W latach 1985–1986 Sinfonia Varsovia pod dyrekcją Jerzego Maksymiuka odbyła trasy koncertowe z artystą, który wykonywał wówczas koncert podwójny Es-dur KV 365 Wolfganga Amadeusa Mozarta.

Koncert wiolonczelowy Guldy z 1980 roku jest unikatem w repertuarze na ten instrument. To pięcioczęściowa konstrukcja, w której solowa, improwizowana kadencja wiolonczeli stanowi zgoła nie ostatnie, a środkowe i najdłuższe ogniwo. W pozostałych częściach soliście towarzyszy orkiestra dęta wspierana przez gitarę i zestaw perkusyjny, grając a to jazz-rockowe riffy (Uwertura), a to ludowe melodie rodem z Salzkammergut, idyllicznej austriackiej krainy jezior (Idylle), a to dwornego – choć na wschodnio-europejską nutę – menueta (Menuet), czy wreszcie finałowego marsza, przerywanego jazzowymi wstawkami, lecz konsekwentnie dążącego do zabawnego finału. Koncert Guldy nakłada specjalne wymagania względem solisty, który powinien być jednocześnie zdyscyplinowany rytmicznie i improwizatorsko swobodny, mocny w jazz-rockowych przebiegach i wyjątkowo wrażliwy na barwy instrumentu w częściach klasycznych. Cechy te posiada Julian Steckel, zwycięzca Konkursu Lutosławskiego w Warszawie w 2003 oraz prestiżowego konkursu ARD w Monachium w 2010, jeden z obecnie najwybitniejszych wiolonczelistów na świecie. Nad całością koncertu inauguracyjnego czuwał zaś będzie Radosław Szulc, koncertmistrz Orkiestry Radia Bawarskiego w Monachium i doświadczony dyrygent, pod którego batutą Sinfonia Varsovia wykonała mistrzowsko I Symfonię Tytan Gustava Mahlera na koncercie inaugurującym ubiegłoroczny Festiwal „Eufonie”.

Łukasz Strusiński

Dostępność wydarzenia

Miejsce: Audytorium Muzeum Polski

Adres: Audytorium Muzeum Historii Polski, ul. Gwardii 1, Warszawa
Dojazd:

Dojazd: najbliższe przystanki transportu publicznego to: przystanek Gen. Zajączka (ok. 1 km) – linie 6, 15, 17, 36, 116, 157; przystanek Dw. Gdański (ok. 1-1,2 km) – linie M1, 6, 15, 17, 28, 36, 71, 77, 116, 157, 409, 500, 518 – wejście przez Bramę Żoliborską; przystanek Park Traugutta (ok. 1 km) – linie 6, 18, 27, 71, 77 – wejście przez Bramę Nowomiejską

Wyjście z terenu Cytadeli po koncercie tylko przez:
– Brama Żoliborska, ul. Dymińska 13 – wejście dogodne dla osób z niepełnosprawnością ruchową;
– Brama Wiślana, na Wybrzeże Gdańskie (ul. Gwardii 1).

Parking: Wjazd samochodem jest możliwy przez Bramę Wiślaną od strony Wybrzeża Gdyńskiego z bocznego pasa w kierunku Centrum. Należy zjechać z Wisłostrady przed skrzyżowaniem z ul. Krasińskiego. Jadąc ul. Krasińskiego należy wybrać prawy pas, kierunek Śródmieście/Mokotów/Ursynów. Wjazd znajduje się bezpośrednio za parkiem Fosa i ul. Stawki. 

Parking dla samochodów osobowych znajduje się na poziomie -1 i -2. Miejsca parkingowe po lewej stronie są najbliżej wejść do budynku Muzeum. Na każdym z poziomów, bezpośrednio przy wejściach do Muzeum są wyznaczone miejsca parkingowe dla osób z niepełnosprawnościami. Parking jest płatny. Do kasy i wejścia do audytorium dojdziesz schodami lub windą. Kieruj się na poziom 0.

Wejście główne:

Wejście do Muzeum Historii Polski znajduje się od strony Placu Gwardii. Drzwi wejściowe otwierają się automatycznie. W wejściu nie ma progów, osoby na wózku mogą wjechać bez przeszkód. Przestrzeń manewrowa przed wejściem ma ponad 2 metry.

W Muzeum nie ma progów, przestrzenie komunikacyjne są szerokie, bez barier architektonicznych. Komunikację pomiędzy piętrami zapewniają schody i windy.

Osoby z niepełnosprawnością ruchu

Dostępne są wybrane miejsca, rezerwację prowadzi Sinfonia Varsovia (do 3 dni przed wydarzeniem):  tel. (+48) 22 582 70 89 lub bilety@sinfoniavarsovia.org

Osoby z niepełnosprawnością słuchu

Pętla indukcyjna nie jest dostępna podczas wydarzenia.

Osoby z niepełnosprawnością wzroku

Możemy zapewnić asystę podczas wydarzenia (np. odebranie z najbliższego przystanku). Prosimy o kontakt najpóźniej 2 dni przed wydarzeniem: olga.curzydlo@sinfoniavarsovia.org lub 885 556 433

Kontakt:

Jeśli masz indywidualne potrzeby nieuwzględnione powyżej – zachęcamy do kontaktu z koordynatorką dostępności: Olga Curzydło, mail: olga.curzydlo@sinfoniavarsovia.org tel./SMS 885 556 433

Partnerzy

• 
  Zadanie zostało zrealizowane dzięki wsparciu finansowemu m.st. Warszawy w ramach realizacji przedsięwzięć rewitalizacyjnych