Nikolić, Cantalapiedra / 40 lat Sinfonii Varsovii

Wśród środków muzycznej retoryki często używanych w epoce baroku szczególnie ważna była patopoia – muzyczny symbol bólu i cierpienia, najczęściej mający postać ciągu chromatycznie następujących (na ogół opadających) dźwięków oraz dysonansów wynikających z harmonicznych opóźnień. Używano tej figury często w utworach pasyjnych (np. Crucifixus z Mszy h‑moll Bacha), sięgnął po nią także Antonio Vivaldi w Sinfonii al Santo Sepolcro (dosł. Sinfonia przy Grobie Pańskim). Po wstępnym adagio pełnym zaskakujących szorstkich współbrzmień następuje polifoniczne allegro, którego przeciwbieżne chromatyczne tematy interpretuje się jako symbol krzyża. Niewiele wiadomo o okolicznościach powstania i wykonywania dzieła. Być może towarzyszyło ono wiernym przy nawiedzaniu grobu pańskiego w trakcie paschalnego triduum w kaplicy sierocińca Ospedale della Pietà, gdzie nauczał muzyki Vivaldi? Wysuwano też hipotezę, że utwór ten (obok sonaty pod tym samym tytułem) powstać mógł z myślą o wykonaniu w Wiedniu. Tam właśnie kompozytorzy tacy jak Caldara i Fux tworzyli szczególny rodzaj oratoriów zwanych sepolcri, wykonywanych podczas adoracji grobu pańskiego, których instrumentalne wstępy miały podobną, dwuczęściową – jak utwór Vivaldiego – budowę.

Młody Arnold Schönberg nie odebrał wykształcenia konserwatoryjnego, lecz ogromny talent i pasja samouka pozwoliły mu szybko zdobyć świetny kompozytorski warsztat i zwrócić na siebie uwagę wymagającego środowiska muzycznego Wiednia. Napisany przez niego w 1899 smyczkowy sekstet Verklärte Nacht wzbudził wśród współczesnych podziw, ale też kontrowersje swoją silną ekspresją i zaawanasowaną, chromatyczną harmoniką. Jednoczęściowa, ale podzielona na pięć sekcji kompozycja o swobodnej budowie przypomina poemat symfoniczny. Utwór odwołuje się do wiersza Richarda Dehmela z budzącego obyczajowe kontrowersje tomu Weib und Welt (Kobieta i świat, 1896) – trudnego dialogu zakochanej pary w tytułową „rozświetloną noc” przy księżycowym blasku (niekiedy sugerowane jest tłumaczenie: „przemieniona noc”). Naznaczony lękiem i przygnębieniem początek w d-moll z uporczywym opadającym gestem (znów echo dawnej patopoi) i kolejne epizody pełne dramatyzmu, zmiennych temp i harmonicznych ekstrawagancji, to nawiązanie do wyznania Kobiety wobec kochanka: Dziecię noszę, lecz nie Twoje, | kroczę przy Tobie w grzechu… Ten nastrój zostaje przezwyciężony czy raczej przemieniony świetlistym D-dur, symbolem miłości i przebaczenia, odwołującym się do słów Mężczyzny: Dziecko, które poczęłaś, | nie będzie ciężarem dla twej duszy, | Patrz, jak wszechświat się mieni! | Blask wszędzie wokół… Przyjęcie premiery było dość chłodne – krytykowano sam koncept „programowej muzyki kameralnej”, a przede wszystkim ekscentryczną harmonikę. Szybko jednak doceniono to dzieło, w świetle późniejszych dokonań autora jawiące się jako bardzo „tradycyjne”. Szczególną popularność przyniosło mu opracowanie utworu na orkiestrę smyczkową w 1917 (rewidowane w 1943).

Włoch Luciano Berio należał do najbardziej wyrazistych postaci międzynarodowej sceny muzycznej XX wieku, a w jego bogatej twórczości – nie stroniącej od awangardowych poszukiwań – szczególne znaczenie miały cytaty, rearanżacje, transkrypcje, twórczy dialog z muzyczną przeszłością. W ten nurt wpisuje się także transkrypcja niedokończonego arcydzieła – skomplikowanej fugi potrójnej, która jako Contrapunctus XIX wieńczyć miała monumentalny traktat Bacha o polifonii, pisany przez niego u schyłku życia samymi dźwiękami: Kunst der Fuge (Sztuka fugi). Drugi z tematów tej fugi, to zanotowane dźwiękami nazwisko: B‑A‑C‑H. Rękopis zawiera przejmujące słowa wpisane przez syna kompozytora, Carla Philippa Emanuela: „Über dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfaßer gestorben” („[Pracując] nad tą fugą, gdzie nazwisko BACH przytoczone zostało w kontrapunkcie, autor zmarł”)… Berio wiernie podąża za zapisem Bacha, orkiestrując utwór barwnie z udziałem 23 instrumentów, ale w końcowym fragmencie, gdzie linie kontrapunktu urywają się, łączy je w zatrzymane współbrzmienie, układające się dalej w dysonujący akord, w którym wybrzmiewają dźwięki odpowiadające literom nazwiska Kantora.

Ukończony w sierpniu 1935 roku Koncert skrzypcowy Albana Berga uzyskał status jednego z najważniejszych dzieł swego gatunku w XX stuleciu, czy może w całych jego dziejach. Przesądziło o tym zarówno brzmieniowe piękno oraz kunsztowne założenia techniczno-formalne dzieła, jak też jego poruszające osobiste konteksty i symbole. Zostało bowiem dedykowane „pamięci Anioła” – przedwcześnie zmarłej, pięknej i utalentowanej Manon, córki Waltera Gropiusa i Almy Mahler. Wstrząśnięty Berg zaczął komponowanie zaraz po jej pogrzebie (spekulowano, że to on mógł być jej ojcem). Do legendy przyczynił się też fakt, że twórca zmarł w tym samym roku, osiem miesięcy po Manon, a Koncert miał się stać jego ostatnim dziełem. Żeby je ukończyć, kompozytor przerwał pracę nad operą Lulu – jak się okazało, by już do niej nie powrócić. Utwór w fascynujący sposób łączy gatunkowe tradycje i innowacje. Jego dwa wyróżnione przez Berga ogniwa obejmują układ złożony w istocie z czterech odcinków: preludium, scherza i wariacyjnego finału poprzedzonego kadencją. Kompozycja korzysta z techniki dwunastotonowej, którą Berg twórczo przejął od swojego mistrza, Arnolda Schönberga, poszukując dróg połączenia dodekafonii (z założenia odrzucającej myślenie kategoriami centrów i ciążeń tonalnych, konsonansów i dysonansów) z eufonicznym brzmieniem harmoniki tonalnej. Z dwunastonowej serii wybiera więc często brzmienia tercjowe, trójdźwięki i ich triady, korespondujące z kwintową sekwencją stroju pustych strun skrzypiec (demonstrowanym w pierwszym pasażu solisty) i zarazem z dźwiękami B‑A‑C‑H. Muzyczny hołd dla barokowego twórcy obejmuje także cytat ze sławnego chorału Es ist genug (opracowania melodii Johanna Rudolpha Ahle) kończącego kantatę O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 60 – najpierw w formie osobliwej sekwencji trzech kroków całotonowych w obrębie interwału trytonu (F‑G‑A‑H) z początku chorału, by dalej podać wprost Bachowską harmonizację tej pieśni.

Piotr Maculewicz

Alejandro Cantalapiedra

Hiszpański dyrygent (ur. 1994) już teraz przyciąga uwagę jako architekt dźwięku. Jego strukturalna wizja dzieł muzycznych w połączeniu z charyzmatyczną muzykalnością pozwalają mu nadać szczególny charakter wielkiemu repertuarowi symfonicznemu.

Od sezonu 2023–24 jest asystentem dyrygenta Holenderskiej Orkiestry Filharmonicznej i Holenderskiej Opery Narodowej. Latem 2022 zadebiutował w Concertgebouw w Amsterdamie z Holenderską Orkiestrą Kameralną i Toonkunstkoor Amsterdam, gdzie jest stałym chórmistrzem. Od 2019 jest głównym dyrygentem Utrecht Young Orchestra, a w latach 2016–2023 był głównym dyrygentem i założycielem Orquesta Sinfónica de la Universidad Politécnica de Madrid. Z tymi młodymi orkiestrami dyrygował w ważnych salach koncertowych, takich jak Auditorio Nacional w Madrycie, TivoliVredenburg i De Doelen Rotterdam.

Od 2022 asystuje w Holenderskiej Operze Narodowej przy produkcjach Salome, Królewskie dzieci i Wolny strzelec, współpracując z Corneliusem Meistrem, Markiem Albrechtem i Patrickiem Hahnem oraz Królewską Orkiestrą Concertgebouw, Holenderską Orkiestrą Filharmoniczną i Orkiestrą Filharmonii Rotterdamskiej.

Alejandro zdobył pierwszą nagrodę na II Międzynarodowym Konkursie Dyrygenckim w Estoril, dyrygując gościnnie Orquestra de Camara de Cascais e Oeiras, a także Warneńską Orkiestrą Symfoniczną.

Od czasu pobytu w Madrycie, gdzie studiował architekturę na Universidad Politécnica, Alejandro rozwija karierę artystyczną, uzupełniając wykształcenie muzyczne równolegle z tworzeniem orkiestr młodzieżowych w celu przyciągnięcia publiczności początkowo dalekiej od formalności klasycznej sceny koncertowej. Z tego przedsięwzięcia narodziły się madryckie JOECOM i Orquesta Sinfónica UPM, z którymi Alejandro w krótkim czasie osiągnął poziom artystyczny niewyobrażalny dla muzyka w jego wieku stojącego na czele tak heterogenicznych grup. Z wielką energią poprowadził młodzieżowe orkiestry do wykonania Eroiki i IX Symfonii Beethovena oraz II Symfonii Mahlera w Auditorio Nacional de Música, zyskując ogromne uznanie publiczności i prasy.

Alejandro rozpoczął studia dyrygenckie u Juana Maríi Estebana del Pozo i Miguela Romei, a następnie przeniósł się do Holandii, gdzie kontynuuje naukę w Codarts Rotterdam u Hansa Leendersa, Sandera Teepena i Wiechera Mandemakera. Brał udział m.in. w kursach mistrzowskich Antony’ego Hermusa i Karela Deseure.